Wie eine Tasse kalter Kotze

Simon Reynolds bahnbrechende Studie über den Postpunk

Wer die Geschichte der fünftausend großspurigsten Leute, die die Welt der Musik jemals hervorgebracht hat, schon immer mal lesen wollte, der kann das jetzt auch auf deutsch tun, denn »Rip it up and start again« von Simon Reynolds ist gerade auf den Markt gekommen, ein Buch, das nicht nur dem Umfang und dem Gewicht nach bereits jetzt schon zu den Klassikern der Literatur über Punk und die Folgen gezählt werden muß, d.h. über jene Zeit zwischen 1978 und 1984, als in der Musik waghalsige Experimente, verrückte Bühnenshows und wegweisende Erfindungen gemacht wurden. »Rip it up« ist der Nachfolgeband von »England‘s Dreaming« von Jon Savage, der das definitive Werk über die Punk-Jahre und die Geschichte der Sex Pistols geschrieben hat. Es ist ein sensationelles Buch, denn nicht nur trägt Simon Reynolds eine riesige Masse an spannendem Material zusammen, was für sich genommen schon eine beeindruckende Leistung, aber im Zeitalter von google und der Informationsgesellschaft noch nichts besonderes wäre, sondern er versteht es auch, den Stoff in einer Weise aufzubereiten, daß man nichts lieber täte als für möglichst lange Zeit darin zu versinken, die alten Platten wieder herauszukramen und neu zu hören, sich in irgendwelchen abseitigen Verwicklungen der Pop- und Kunstgeschichte zu verlieren und nur noch aufzutauchen, wenn es nicht anders geht und die nervige Außenwelt ihren Tribut fordert. Daß man in einer Zeitreise gerne abdriften würde, daran trägt die erstklassige Übersetzung von Conny Lösch nicht unwesentlich bei, wie überhaupt an diesem Buch alles rund ist bis auf die Tatsache, daß in der deutschen Ausgabe auf ein Register verzichtet wurde, für einen Klassiker ein ziemlich übles Handicap.

Vielleicht muß man in dieser Zeit aufgewachsen sein und vor allem zur Musik eine so intensive Affinität haben wie Simon Reynolds, um sich derart liebevoll und kenntnisreich mit dem Sujet befassen zu können, bevor er dann aus seiner Berufung einen Beruf machte und Redakteur beim Melody Maker wurde. Reynolds hat mit vierzehn die Explosion des Punk während des heißen Sommers 1976 nur am Rande mitbekommen, aber das »fuck this and fuck that / fuck it all and fuck her fucking brat« von Johnny Rotten, und vor allem die typische Vehemenz, mit der der Frontmann der Sex Pistols es aussprach, beeindruckten Reynolds auf eine Weise, die ihn für jede Art von Tätigkeit unbrauchbar machte, für die er eigentlich als Bewohner der Satellitenstadt Hertfordshire prädestiniert gewesen wäre. Wieder einer, who was lost in music. Als sich Reynolds 1978 für die Sex Pistols und den Punk begeisterte, hatten sich die Sex Pistols bereits aufgelöst und Punk war offiziell schon wieder tot. Aber das, was jetzt kam, war so spannend, daß Reynolds weder Zeit noch Interesse hatte, sich mit dem zu befassen, was dem Postpunk vorausgegangen war, oder sich alte Platten zu kaufen.Eines der unbestrittenen Zentren des Punk neben New York, wo er erfunden wurde, war London, und dort war Punk 1977 bereits »zur Parodie seiner selbst geworden. (…) Schlimmer noch: Punk hatte sich als Jungbrunnen eben jener etablierten Plattenindustrie erwiesen, welche die Punks zu entmachten gehofft hatten.« Genau davon aber profitierten die aus allen möglichen Vorstädten, Industriebrachen und Kunsthochschulen hervorsprießenden Gruppen, auf die sich nun die Aufmerksamkeit der Major Labels richtete und die manchmal bereits nach dem ersten Auftritt einen Vertrag in der Tasche hatten. Das ganze aber fand jetzt unter umgekehrten Vorzeichen statt. Allen Ravenstine von Pere Ubu postulierte, daß die »No Future«-Ära, die von den Sex Pistols ausgerufen worden war, vorbei sei, denn »es gibt eine Zukunft, und wir wollen sie aufbauen«. Für dieses hehre Ziel wurde die Literatur und die Kunst des 20. Jahrhunderts geplündert. Man besann sich u.a. auf den Dadaismus, den Konstruktivismus, De Stijl und Bauhaus, auf Alfred Jarry, Hugo Ball, Marcel Duchamp und Bertolt Brecht. Und auf die Situationisten sowieso, seit Malcolm McLaren mit dem »Geheimwissen« der französischen Künstleravantgarde einen Frontalangriff auf die Plattenindustrie versucht hatte. Großen Einfluß hatten auch Anthony Burgess »A Clockwork Orange«, in dem die Ausübung sinnloser Gewalt im Zentrum steht, und J.G. Ballard mit seinen Katastrophenromanen. Man mag sich darüber streiten, inwieweit Punk wirklich am Ende gewesen war – wenn man ihn auf die Sex Pistols reduziert, war er es natürlich –, in jedem Fall aber gab er eine schöne Leiche ab, denn es entstand aus ihm eine unendliche Vielfalt neuer Gruppen, neuer Musik und neuer Musikrichtungen. Und diese Vielfalt arbeitet Simon Reynolds fast schon mit manischer Akribie ab. Das Schöne und Vorteilhafte daran ist, daß man nicht unbedingt das ganze Buch lesen muß. Man kann sich auch die Kapitel mit den Bands herausfischen, die einen interessieren. Und das tue ich jetzt auch, weil allein für die Erwähnung aller Gruppen der Platz gar nicht ausreichen würde.Bereits ein halbes Jahr vor dem letzten Konzert der Sex Pistols am 14. Januar 1978 im Winterland in San Francisco, als sich Johnny Rotten mit dem mittlerweile schon berühmten »Schon mal das Gefühl gehabt, verarscht worden zu sein?« vom Publikum verabschiedet hatte, hatte er in der Radiosendung »The Punk and His Music« aus seiner Enttäuschung über die erstarrten Strukturen im Punk keinen Hehl gemacht und für »mehr unterschiedliche Sachen« plädiert. Er legte »Sweet Surrender« von Tim Buckley auf, Lou Reed, Captain Beefheart und sein Idol Peter Hammill. Damit outete er sich als Ästhet und nebenbei widerlegte er den Mythos, vor Punk hätte musikalisch nur Ödnis geherrscht. In diesem Moment war Lydon in den Augen von McLaren nur noch »ein konstruktiver Waschlappen«. Aber Lydon ging es nicht mehr darum, die Musikindustrie zu zerstören, sondern darum, sich musikalisch weiterzuentwickeln. Und dies ermöglichte ihm Virgin, die von seinem Star-Ruhm profitieren wollte und deshalb »drei der extremsten Alben finanzierte, die jemals auf einem Major Label erschienen sind«. Gleichzeitig jedoch lähmten Lydon die komfortablen Produktionsbedingungen, er verlor die Lust und schädigte dadurch die Plattenfirma wahrscheinlich mehr als in seiner Karriere als Kulturterrorist.Auch wenn es Gruppen wie z.B. Throbbing Gristle oder Devo darum ging, in den Ohren des Publikums so anziehend zu klingen »wie eine Tasse kalter Kotze«, so war man dennoch scharf drauf, in die Charts zu kommen, weil nur ein Publikum und öffentliche Aufmerksamkeit einen vor der Existenz einer Sekte bewahrt. Dieser Widerspruch war bei den Gruppen unterschiedlich ausgeprägt, aber die Experimentierfreudigkeit nahm bald wieder ab, weil das Publikum irgendwann die Schnauze voll hatte von atonalen Klängen und industrial noise. Übrig blieb u.a. so Zeug wie U2 und Madonna, die aus den achtziger Jahren das musikalisch ödeste Jahrzehnt des letzten Jahrhunderts machten, in dem nicht von ungefähr Live Aid stattfand: »Toll für die Äthiopier, aber schrecklich für die Popmusik.« Noch schrecklicher als »die Tyrannei des Neureichenpop« war jedoch die entsetzliche Disparatheit, die John Peel zu dem Bonmot verleitete: »Ich mag nicht mal mehr die Platten, die ich mag.«Für Simon Reynolds war die Zeit gekommen, sich der Musik von früher zuzuwenden und sich eine Menge alter Platten zuzulegen. Ein einzigartiger Moment in der Musikgeschichte war vorbei, und die Jugend auch.<!–[if !supportEmptyParas]–> <!–[endif]–>Simon Reynolds, »Rip it up and start again. Postpunk 1978-1984«, aus dem Englischen von Conny Lösch, Hannibal, Höfen 2007, geb. mit SU, 576 Seiten, 29.90 Euro