The Most Dangerous Game. Die rekonstruierte Bibliothek in Silkeborg

Der Pop-Theoretiker Greil Marcus hat in seinem Buch »Lippenstiftspuren« die flüchtigen, im Verborgenen verlaufenden Linien von Ideen und Bewegungen nachgezeichnet, die im letzten Jahrhundert sich an die Arbeit der Zerstörung der Gesellschaft machten. Die Situationistische Internationale war für ihn eine der Linien, die eine ideale Verlaufsform hatte, denn als eine Hand voll Künstler die Situationistische Internationale im Juli 1957 in einem kleinen Bergdorf in Ligurien gründete, nahm außer im Kosmos der avantgardistischen Kunst kaum jemand Notiz davon, und dieser Kosmos war sehr klein, denn in der damals noch überall spürbaren Nachkriegszeit kam der nicht etablierten Kunst höchstens eine Nischenexistenz zu. Die Fäden zu den künstlerischen Bewegungen der Vorkriegszeit waren zerrissen und der Zivilisationsbruch verhinderte es, dass man einfach weitermachen konnte als wäre nichts geschehen. Da gab es den Surréalisme Révolutionnaire junger belgischer Aktivisten, die dänischen Künstlerverbände Host und Helhesten, die niederländische Experimentele Groep, die internationale Vereinigung CoBrA, das Movimento internazionale per una Bauhaus immaginista u.a., die Fragen gegenüber offen waren, wie man sich gegenüber der Gesellschaft positionieren konnte, wie man ihre Veränderung betreiben oder sie gar abschaffen konnte, ohne selbst Teil des Kunstbetriebs zu werden, den man kritisierte. Mit dieser Quadratur des Kreises beschäftigte sich vor allem der theoretische Kopf der künstlerischen Avantgarde Guy Debord intensiv, ohne den Widerspruch wirklich auflösen zu können. Dennoch machte Debord immer wieder auf die Récupération aufmerksam, auf die Befriedung und Vereinnahmung revolutionärer, widerständiger Energie, auf die integrierende Kraft des Spektakels. Phantasie und Kreativität, mit denen man im Mai 68 der repressiven Gesellschaft zu Leibe rücken wollte, wurden kurze Zeit später zum festen Bestandteil der Werbung.
Man kann aber auch noch weiter zurückgehen, bis 1952, als ein paar trinkfeste und aus Heimen geflohene Jugendliche aus der lost generation, Künstler und übel beleumundete Personen die Lettristische Internationale gründeten, eine Linksabspaltung der von Isidor Isou ins Leben gerufenen Lettristen. Die damals im Verborgenen auftauchenden Ideen, die aus der prekären Existenz der Beteiligten entstanden, das Umherschweifen als Methode der psychogeographischen Erforschung der Stadt, die »Konstruktion von Situationen« u.a. wären vielleicht untergegangen, wenn Guy Debord sie nicht der flüchtigen Existenz entrissen hätte, wenn er sie nicht weiter entwickelt hätte in Potlatch und im späteren Organ der SI Internationale Situationniste. Von diesen Ideen nahm lange niemand Notiz und erst mit dem Beginn der Unruhen Mitte der sechziger Jahre, wurden sie immer mehr rezipiert und zum theoretischen Handwerkszeug derjenigen, die nach Antworten suchten, die außerhalb des politischen Meinungsspektrums lagen. Die Theorie wurde zur Gewalt, wie Marx sich das erträumt hatte.
Inzwischen ist die Situationistische Internationale schon lange zu einem musealen Gegenstand geworden, zu einem Objekt zahlreicher Ausstellungen, aber da die SI nur wenig hinterlassen hat, was üblicherweise als Kunst verstanden wird, erweist sie sich auch heute noch als sperrig, was für Kuratoren mit Anspruch und Ambition aber eher als Herausforderung begriffen wird. Wolfgang Scheppe, der mit »Migropolis«, einem zweibändigen »Atlas der globalen Situation« über Venedig, ein beeindruckendes Werk in die Welt gesetzt hat, Roberto Ohrt, der SI-Kunstexperte in Deutschland, und Eleonora Sovrani, haben versucht, ihre Ausstellung anders zu konzipieren als das bislang der Fall war. Im Zentrum der Ausstellung steht ein 1961 von Debord und Jorn gefasster Plan, eine Bibliothèque situationniste zusammenzustellen mit Büchern, Manifesten und Dokumenten nicht nur der SI, sondern von allen Gruppen und Initiativen, mit denen die SI in Verbindung stand. Debord, dem schon früh klar war, dass nur über ein Archiv der Nachruhm zu sichern war, fertigte ein detailliertes Exposé an und schickte auch vieles an das von Jorn ins Leben gerufene Kunstmuseum in Silkeborg, wo das Projekt jedoch nicht weiter verfolgt wurde. In den letzten 20 Jahren wurde eine Rekonstruktion dieser Bibliothek vorgenommen, und die bildet nun einen Schwerpunkt des »Most dangerous game«, das zwar nicht mehr gefährlich ist, aber immerhin eine neue Idee in die Ausstellungsgeschichte der SI bringt.
Mit der Ausführung des Konzepts allerdings verlangen die Aussteller dem Besucher eine Menge ab und man darf bezweifeln, dass der Betrachter sich darauf einlassen wird. Die Filme, die Zeitschriften in den Vitrinen, die Gemälde und Fotos sind ohne jeden Hinweis auf Titel, Urheber oder Hintergrund. Will der Besucher etwas verstehen, muss er einen 900-Seiten-Wälzer im Merve-Format zu Rate ziehen. Die ersten 400 Seiten bieten eine als »Tafeln« bezeichnete unsystematische Collage vermutlich aus den Dokumenten, die für die Bibliothek in Silkeborg rekonstruiert wurden. Auf den folgenden 500 Seiten werden die Dokumente in den Vitrinen und die Bilder und Fotos an den Wänden mit Namen, Entstehungsjahr und Urheber aufgelistet, und zu manchen Dokumenten gibt es eine ausführliche Legende, aus der man häufig sehr aufschlussreiche Dinge erfährt, die bislang weniger bekannt waren, weshalb man – will man über die ausgestellten Dokumente etwas erfahren und sie nicht nur betrachten – dazu genötigt wird, den Ausstellungsziegelstein mit sich herumzuschleppen. Manchmal aber verliert sich auch ein Beitrag im typisch bedeutungsheischenden Kuratorensprech, wo man sich gerne im Nebel unnötiger Abstraktionen und theoretischer Konstruktionen umgibt, der undurchdringlich ist und lediglich eine Distanz zum Betrachter dokumentiert und letztlich die Ausstellungsmacher die schlechte Tradition derjenigen fortsetzen, deren Werke man zu würdigen glaubt.

Ausstellungskatalog: Wolfgang Scheppe, Roberto Ohrt, The Most Dangerous Game, Merve, Berlin 2018